興味や関心のおもむくまま、一気に読む本もありますが、
なかには、
途中まで読んで、
じぶんが電池切れみたいになって、
あるいは、
ほかの本へ興味がうつり、そちらの本をつい読んでしまう、
ということも間々。
それで、
途中までで止めていた本を再度取りだしては、
ためつすがめつ眺め、
おもむろに読み始めることになる
わけですが、
こまかいことは忘れているのに、
記憶の容器の底の方に、
しばらく前に読んでいたことの経験が滴り、
それが透明な水になって残っているようにも感じられ。
そんなイメージが浮かんだのは、
さきごろ、
ハイデッガーさんに関する伝記を読んでいた
のですが、
途中で止めて、
きのうここに引用した、
渡邊二郎さん訳のハイデッガーさん著『「ヒューマニズム」について』
を読みだし、
そちらの方を先に読み終え、
ふたたびこの伝記に戻ってきたら、
読み始めのところの文が、ぐっとこころに沁みてくるようで、
予期せぬ連関が生じ、
これは『「ヒューマニズム」について』を挟んだことによる効果かとも感じられ、
最後まで読まないで、
寝かせておくのも悪くない、おもしろいと思いました。

存在を経験するとは
――これまでにわれわれはそれが何かを見てきているのだが――
より高い世界を経験することを意味するのではなく、
現実が汲み尽くせないものであることを経験すること、
人間のいる現実の真中に自然がその目を見開き、
自分がそこにあることに気づく「開かれた場所」が開かれるのに驚くことを意味する。
存在を経験することによって、
人間は自らを活動空間として発見する。
人間は存在するものの中に捕らわれ、虜になっているのではない。
車輪が動くためには轂の部分に「遊び」がなければならない
ように、
人間ももろもろの事物のただ中に「遊び」をもつ。
存在の問題は結局、
「自由の問題」だとハイデガーは言う。
（リュディガー･ザフランスキー[著]山本　尤[訳]
『ハイデガー　ドイツの生んだ巨匠とその時代』法政大学出版局、1996年、p.446）

ところで。
片仮名のハイデッガーとハイデガー。
どちらかというと、わたしとしては、ハイデッガーと促音の「ッ」を入れたい。
なぜならば、
ハイデガーだと、どうしても、
わがふるさとことばの「歯、いでがー（痛いか）？」
のイメージがもたげてくるから。

・パイナツプル飴の友や半夏生　　野衾

「存在」ということば、日常的にも割とつかわれていると思うのですが、
ハイデッガーさんにとっての、となると、
急に身構えてしまいます。
ハイデッガーさんといえば、
なんたって、『存在と時間』の著者ですから。
さて、その「存在」。
目の前の机もノートも本も、スマホもメガネも、コーヒーカップやテーブルクロス、
リンゴやミカン、帽子や腕時計、もう、なにもかにも、
目に見えるもの、耳に聞こえてくるもの、
人間の五感でとらえられるものすべて「存在」じゃないの？
目に見えない「存在」もあるか、
と、
まず考えてみるわけですけれど、
それは、
ハイデッガーさんにとっては、
「存在」でなく「存在者」なんですね。
え!?
そうなの？
なら「存在」は？
ということになります。

私たちは、人格的でないさまざまな事象についても、通常、
多様な動作的振舞いを付与して、
これを表現し、
その際なんらの言語的違法行為をも犯してはいないことに、ひとは気づくべきである。
たとえば、
「その風景は、私になにかを語りかけ、
呼び求め、訴え、大切にするように要求している」。
「その荒涼とした土地は、
私を拒絶し、私を近づけさせず、その秘密を打ち明けようとしない」。
さらには、
「樹木の陰から、湖が姿を顕わし」、
「太陽が、雲の陰に姿を隠した」とも言う。
自然ではなく、歴史的現象を例に取れば、
「時代の状況は、
私になにかを語りかけ、呼び求め、訴え、熟慮するように要求している」
とか、
「その歴史的社会的状態は、私を拒絶し、私を近づけさせず、私の関与を拒んでいる」
とか、
さらには、
「さまざまな人生遍歴において、運命が私には姿を顕わし、
あるいはその姿を隠して私には見通せない」とか、
と私たちは語るであろう。
私たちは、そのとき、
たんに擬人的に、隠喩的に語っているのではない。
むしろ、
主観の思い込みを捨て去り、
「みずからを放棄して」〔本書一八頁、訳注（12）〕、
実在と現実の重みをしっかりと受け止めながら、
そうであるよりはほかにない「存在の真実」
を、
そのとき私たちは、
ひしひしと実感しつつ、語り出している
と言わなければならない。
そのとき私たちは「存在の真理」に「触れ（ティゲイン）」
〔本書六〇頁、訳注（140）〕、
いわば実在の経験の原点に立ち、
痛切な実感と身を切られるような切実な「存在経験」において、
もはや引き返すことのできない、
あるいはかけがえのない人生の途上で、
実在の真相に接し、
「有る」ということ、
「存在」ということの、
まさに実相を観て取ったのである。
その観取と洞察が、私たちの言説や行為の根本の基礎を成し、
それなくしては、
私たちの通常の自然的・歴史的・社会的振舞いも成り立たないのである。
この根本的な次元を見つめながら、
ハイデッガーは、
「存在」が人間に対して要求と拒絶を行い、
それに対して、
人間が、
「存在へと身を開き-そこへと出で立ちながら（Ek-sistenz）」、
その「存在の真理」のなかへと、
まさに
「存在へと身を開き-そこへと没入するというありさまで（ekstatisch）」、
関わり、
それを受け止め、
存在へと「聴従・帰属しつつ（gehören）」「耳を傾け・聴き入る（hören）」
と言うのである。
実際、ハイデッガーによれば、
「存在」とは、
「現今の世界の瞬間のうちで、あらゆる存在者の激動を通じて、
みずからを予告してきている（sich ankündigen）」ものなのである。
（本書一一五頁）。
（マルティン･ハイデッガー[著]渡邊二郎[訳]『「ヒューマニズム」について』
ちくま学芸文庫、1997年、pp.381-2）

翻訳をふくめ、渡邊二郎さんのハイデッガーさんに関するものを読むと、
ハイデッガーさんが考えていたことが
くっきりはっきりと見えてくるように感じます。
上で引用した文章は、
渡邊さんが訳された『「ヒューマニズム」について』
の解説のなかから。
こうなりますと、
ハイデッガーさんが好んでヘルダーリンさんの詩について語る
のも分かる気がします。
詩のことばにおいて
「存在の真理」へ近づき、存在の牧人となる、
ことになるでしょうか。

・鉄臭きオートバイ事故夏の空　　野衾

たとえばきのうのこのブログのタイトルは「なぜか気になる荷風さん」。
ほかに「荷風さんのこと」「荷風さんについて」
も、
ちょっと思いましたが、
「なぜか気になる～」がいいかと考え、
それにしました。
こんなこと書こうかな、をきっかけとして書き始めますが、
書き始める時点で着地点を考えたり、
想ったりすることがこのごろ少なくなりました。
どちらかというと、
こんなこと書こうかな、
から始め、
そこからチョビチョビめぐっていく思考をことばにしていく、
ひとつのことばを思いつき、
それにつぎのことばをつなげたら、
またつぎ、
という具合に進めていき、
やがて着地点。
その過程を楽しみながら書いている、
のかなと思います。
そうすると、
きのうの場合、
「荷風さんのこと」「荷風さんについて」よりも、
「なぜか気になる～」のほうが、
きのうの朝の「いま現在」の時点に相応しく、
ゆっくり、ことばを探し、じぶんなりにコレかな、
それからコレ、
の過程からじぶんが疎外されず、
大げさかもしれませんが、
その時間を生きてその時間のことばが目の前に現れてくるのに立ち会える、
文を書くことをできるだけ楽しみたい、
そんなことだったと思います。
出来上がったものを見、
書いてきたわたし自身に向い、
は～、
これがいまのあなたのこころですか、
みたいな。
堂々巡りに似た状態が現れ、それと分かることばの連なりも生じてきます。
そうであっても、
いまこの時点での体とこころとあたまのリズムやテンポ、
またスピードに合わせて書きたい気持ちが強く、
そのためのタイトル。
これは、
ここの短文のことでありまして、
本のタイトルを考えるときとは違っています。
ちなみに、
きょうのタイトルは「動くいまのこころ」。
はじめに思ったのは
「文のタイトルのこと」
でした。

・夏は海生まれた日また死ぬる日も　　野衾

まえに勤めていた出版社の時代に、仕事の関係から永井荷風さんゆかりの方に
会う機会がありまして。
はぁ、荷風さん、
こんなに鷗外さんをリスペクトしていたんですか、
みたいな驚きがあり。
そんな体験も関係しているのか、
熱心な読者でなく、
本も『濹東綺譚』『腕くらべ』『断腸亭日乗』の一部など、
いくつか読んだぐらいなのに、
荷風さんといえば、
なんとなく気になるんですね。
それで、
荷風さんにあこがれ慶應義塾に入学し、
その後、小説家になった小島政次郎さんが描くところの荷風さん
というのを読んでみました。

そういう人の真心を感じ取ることの出来なかった荷風は、
日本には珍らしいエゴイストであった。
だから、彼には本当の親友がなく、本当の恋人もなかったのは当然であったろう。
このエゴイストが、物語作家にならず、
本当の小説家となって、
彼の好きなボードレールのように生活上の真と美、
善と悪とに直面したら、
曽つて日本になかったような悪徳と罪悪の深刻な作家が初めて生まれた
のではなかったかと思う。
私はフランス語が読めず、
従ってボードレールも読んでいないが、
アナトール・フランスの「ボードレール論」を読んだところによると、
荷風はボードレールの最も大切な部分を読み取っていないようだ。
今、
私はフランスの「ボードレール論」を翻訳して御覧に入れる時間がない。
が、
最後の一句を引用すれば、
「なるほど、人としてのボードレールは嫌悪《けんお》すべき人間である
という説に私も同意する。
しかし、彼は詩人であった。それ故神で――いや、神に比すべきものであった」
荷風が、ボードレールのように、
自己の個性に忠実に人生と取ッ組み合って、
血みどろになって、
――そうすれば、物語作家になんかなっていられず、
いやでも真の小説家になって一生を貫かずにいられなかったろう。
そういう意味では、荷風は大事な一生を誤った。
（小島政次郎『小説 永井荷風』鳥影社、2007年、pp.388-9）

ある事情からながく出版されずに残っていた「ゲラ刷り」を、
ある縁から本にすることが出来た経緯につき、
小島政次郎さんの甥御である稲積光夫（イナヅミテルヲ）さんが
「追記」に記しています。

・夏の雲少年の日のオートバイ　　野衾

つい、あとがきから読みます。
あとがきだから、あとから読むかといえば、さきに読む。
クセでしょうね。
本を書いた人の、その本にまつわる歴史を、あとがきを起点にしてさかのぼる感じ、
かな？
リクツです。
あとがきは、どのあとがきでも、
書き手のプライベートに触れていたりし、
本文とは別の味わいがあり、すこし離れた感じもあって、
好ましい気がします。
中西進さんの本も、まずあとがき「跋」から読みました。
本文を読み終り、
こんどは文字通り、さいごにもう一度。
そうすると、
なお一層の味わいがあります。

学問のさびしさに堪へ炭をつぐ――一言でいえば本書の底の日々に、
この誓子の一句がいとしまれていたように思うのは、
甘美な自己陶酔であろうか。

「万葉集と漢文学」というテーマを樹ててから今日までほぼ十年間、
私はこの命題に沿って歩いて来た。
意図する処は万葉集を海彼的関連によって究明する事
であったが、
その方法的体系も新しく、
私自身もとより未熟であった。
のみならずこの間、
私は過重な労働と世俗的煩瑣との中にあって、心身ともに疲弊し果てて来た。
そうした廃土に播かれた種子が、本書の意図をはぐくみ得たか否か、
顧みて忸怩たるを覚えるばかりである。

しかし、
私の生活が荒蕪であればある程、
私は学問の中に自らを沈め、自らを虐待し、自らを麻痺せしめようとした。
その世界のみが純粋であり、
学問による憔悴のみが唯一の安息だったからである。
（中西進『万葉集の比較文学的研究』南雲堂桜楓社、1963年、p.1015）

中西進さんは、1929年（昭和4）生まれ。この本の発行は、昭和38年ですから、
ちょうど60年前。
三十代前半の仕事ということになります。
この本には、この本をまとめておられたときの「いま」
が封じ込められているようで、
しずかに読み進めていると、
浦島太郎の玉手箱のふたが開いて、
「いま」の煙が立ち上がってくるようにも感じます。

・七夕を友と飾るや児童館　　野衾

本をよむのは「読む」ですが、つくるの意味で短歌や俳句をよむ場合は、
「詠む」と書きます。
この「詠」という字の右側のつくり「永」は、
いつまでもながくつづく意味を表すとか。
なので「詠」は、
口から声をながく引いてうたうこと、
が原義のよう。
そういう説明を目にすると、
ありったけ首を伸ばしていい声で鳴く長鳴鶏（ながなきとり）
を、つい思い出します。
98で死んだわたしの祖父は、
なんの種類によらず鳥が好きで、とくにニワトリが大好きで、
「ニワドリは、ええ声で鳴ぐし、闘鶏もたのしいし、
なによりも、卵を産んで、暮らしの足しにもなるというのに、
子どもらは、だれもオラの血を継いでくれね（ない）。
それがなさげね（ない）」
なんてことをボヤいていました。

記紀歌謡から万葉集にかけての一つの不思議な現象は、
ある種の歌に限って歌の下に其一、其二……
という注記をもつ事である。
記紀歌謡にあっては下注の形をとるものは孝徳五年三月紀の造媛の死を悼んで
野中川原史満の献った歌（113・114）、
斉明四年五月紀の建王薨去を悲しんで時々に唱い、
また後に伝えよといった歌（116-121）、
天智十年十二月天智崩時の童謡（126-128）
の三種で
「其一に曰く」とするものが皇極三年六月紀の謡歌（109-111）である。
これらはすべて歌謡である記紀歌謡の中でも、
殊に実際に歌われた歌であるという共通性格をもつが、
万葉集にあっては他ならない憶良の「詠秋野花歌二首」（八1537・1538）に
「其一」「其二」と記される。
ここに歌謡性を想定する事は一見奇異のようであるが
わざわざ「詠」と記され、
別稿で詳述した如き辞賦系作家の詠誦性を考えれば、
この歌は、
実は謡われたものだという事が出来る。
従来これは私注などで漢詩における表記を真似たものとされて来たが、
表記はそれによったものであっても、
単なる表記だけの意味しかないというものではない。
元来は楽曲の為のものではなかったか
と考えられる。
類聚古集・西本願寺本らによれば、
その「其1」（「其」はない）という下注をこの竹取翁歌は和歌にもつのであり、
同様の性格を与え得るとすれば、
この竹取翁歌も「詠秋野花歌」も実は謡われたものと考え得る
のである。
ここに一見書斎的な秋野歌も
芸能的歌謡的性格を有する竹取翁歌をも包含する性格があるとすれば、
その両者に亘って作家たり得る人間は、
熊凝の為にその立場で作歌し、
志賀白水郎の為にその妻子の立場に立って作歌する人間
――憶良以外にはないのである。
別稿でも繰返したように、
憶良は他人の立場に自らを立たせて、
まるで自らの歌のような嘆きを発した作家である。
（中西進『万葉集の比較文学的研究』南雲堂桜楓社、1963年、pp.875-6）

・泣きぬれて秋田県出戸浜の夏　　野衾

いまネットで調べてみて分かったのですが、もう十三年も前のことでした。
場所は、東京駅丸の内南口そばの丸善。
そこで、
林望さんの『謹訳 源氏物語』を手にとりました。
アッとなったのは、
どのページも無理なく水平まで開いたから。
そうか、
こういう装丁があるのか
と、
そのときはじめて知りましたが、
伊藤博さんの『萬葉集釋注』を読み、
とくに大伴家持さんの仕事をつらつら連想しているうちに、
歌が記された木簡の一枚一枚が、
紙の一枚一枚とも想え、
それを結わえて出来上がる本は、
『謹訳 源氏物語』で知ったコデックス装にもっともちかく感じられ、
このごろは、
内容にかんがみ、
ものによってコデックス装を採用しています。

万葉集四百五十年の歴史は、家持の一首によって終焉する。
万葉集編纂の上に、家持が関わっている事は万葉集の含む諸問題の検討を、
一つずつ重ねる度に、
確かさをましてくる事柄でもある。
万葉集全ニ十巻の内、
古撰の巻たる巻一・二の大半、
大宰府の筆録による巻五、
歌集を集めた巻九、
作者未詳の巻七・十・十一・十二・十三、
東歌の巻十四、
二群より成る巻十五、
由縁ある歌を集めた巻十六という十二巻を除いた残り八巻は、
家持の資料に大半を依っているといえる。
巻十七以下の四巻は
その歌日記たる事無論であるが、
巻三・四・六・八も家持の資料によって家持が編集した事は確実である。
先に除外した十二巻も、
家持の手を経ているとしたら、
現万葉集の最終的色彩は家持によって塗り上げられている
のであって、
家持的和歌観がすべてを蔽っている
といってさしつかえない。
極端な云い方をすれば、
このような家持的和歌の中に、古代和歌が埋まって散在する
といってもよいのである。
（中西進『万葉集の比較文学的研究』南雲堂桜楓社、1963年、p.425）

「万葉集の最終的色彩」「家持によって塗り上げられ」「家持的和歌観」、
ここに、
編集者の仕事の要諦「集め、選び、並べて結わえる」
が端的に表現されていると思います。
装丁にかんする実際の仕事は装丁家がやりますが、
装丁をふくめた本全体のコンセプトと構成、
そのディレクションは編集者の仕事。
なので、
編集者がちがえば、
中身が同じでも本としては違ったものになる、
いや、
同じ中身が違った本になり、
中身までちがって見える
といったほうがいいかもしれません。
そのことを行い、
後世に伝えてくれたのが大伴家持さん、
ということになりそうです。

・半ズボンの少年と独りの海　　野衾