若いときに観て、その後、何度も観た映画にフェデリコ・フェリーニ監督の『道』
があります。
観るたびに、聖書が背景にあるなあと感じ、
こと文学だけの話ではないんだと思ってきました
が、
内容だけでなく、映画の撮り方においても、
聖書との比較がなされ、説得力があることを知り、
それが逆にまた、
聖書の読み方、現実のとらえ方にまで及んできそうで、
おもしろく感じます。

アンドレ・バザンはルノワール作品の重要性を体系的に記述した先駆的論考の中で、
「ルノワールの演出はしばしば愛撫であるかのような、
あるいは少なくとも、
つねにひとつの視線であるかのような様相を呈する」
と述べている。
ルノワールは決して人物たちを背景から切り離すことことなく、
「人物たちの顔のうえの水の反射や、
かれらの髪をなでる風、遠くの木の枝の動きなど」
に、
演技やせりふと同じほどの重要性を与える。
その結果、
ルノワールの映画は
「現実という縫い目のない衣《ころも》にひだを寄せる」ようなものとなるのだ
とバザンは述べる。
そこでバザンが用いている「縫い目のない衣」という表現は、
聖書に由来する表現である。
イエスの着用していた下衣は「縫い目がなく、上から下まで一枚織り」
（ヨハネによる福音書、19・23）であった。
そこでイエスをはりつけにした兵士たちは、
その衣を裂かず、
だれのものにするかをくじ引きで決めたのだった。
もともと聖母マリアが織ったとされるこの聖なるチュニカは、
のちにキリスト教会統一のしるしとされるようになり、
またいくつかの教会では
そのチュニカの本物と称する服が聖遺物として保存されてもいる。
バザンは
そうした重要なカトリック的意味づけを負わされた「衣」を、
ルノワールの映画は現実を縫い目なしに、連続的に、
そして裂くことなく表すものだという自説
のために援用したわけである。
（野崎歓[著]『アンドレ・バザン　映画を信じた男』春風社、2015年、pp.164-5）

・冷やゝかや野を行く道に光降る　　野衾

本を読んでいて、ある連想がはたらき、そのときは、
それほど突拍子もないことには思えなくて、
むしろ、
その連想によって本の理解がさらに深まったように思えて嬉しくなったのに、
あとから、
貼っておいた付箋をたよりに読み返してみると、
一度読み返しただけでは、連想の理由がじぶんで分からなくて、
二度読み、三度読み返してやっと、
ははあ、こんなところから、
あのような連想がはたらいたのかなあ、
と、わがことなのに、
他人事のように感じられることがあります。
連想の中身は、
これまでの実体験のこともあれば、
直近の、また少し前、ずっと前に読んだ本に書かれていたことだったりしますが、
そういう連想の際の脳のはたらきは、
なんだか夢に似ている気がします。

こうした意味でのネオレアリズモが、
物語を現実らしさで飾り立てる形式的な考え方とどれほどかけ離れているかは明らか
だろう。
技法そのものについていえば、
他の多くの作品と同じように『自転車泥棒』は、
素人の役者を使って路上で撮影された作品となっている。
だが、
この作品本来の美点はまったく別のところ、
すなわち物事の本質を曲解することなく、
物事を物事そのものとしてあるがままに存在させ、
それぞれの固有性を尊重しながら愛情を注いでいるところにある。
「現実よ、わが妹よ」とデ・シーカが口にすれば、
ボヴェレッロの周りに鳥が集まったように、
現実がデ・シーカを取り囲む。
他の監督であれば鳥かごに現実を押し込め、話し方を教え込むところを、
デ・シーカはあるがままの現実と対話するのである。
私たちが聞き取るのは現実本来の言葉、
愛だけが発することのできる、反駁のしようがない言葉なのだ。
（アンドレ・バザン[著]野崎歓・大原宣久・谷本道昭[訳]
『映画とは何か（下）』岩波文庫、2015年、pp.183-4）

引用文中の「ボヴェレッロ」に訳注番号が付されており、
章末に「アッシジの聖フランチェスコのこと。
自然を尊び、小鳥に向かって教えを説いたという伝説がある。」
の説明があります。

・ひやゝかや烏の声のなつかしき　　野衾

アンドレ・バザンさんの『映画とは何か』の映画愛はすごいものがありまして、
取り上げられている映画でまだ観ていない映画は
ぜんぶ観てみたくなる、
そういうたぐいの文章です。
もっともすぐれた書評が、まだ読んでいない人にとって、
読んでみたくなる文章であるのと同じく、
もっともすぐれた映画評は、
まだ観ていない人にとって、その映画を観てみたいと思わせるもの
だとしたら、
『映画とは何か』はまさに、
そういう本であると思います。
たとえば下の文章の「現実の「積分」」という比喩に、
やられました。
高校時代、微分積分を習ったときの感動がよみがえりました。
昨年惜しくも亡くなった医学者で精神科医の中井久夫さんの文章にも、
「微分」がたまに出てきて、
アッと目をみはることがありますけれど、
「現実の「積分」」に、
中井さんの文章と共通の味わいを感じ、
また、人の技とも思えない、
あり得ぬぐらい緻密に組み上げられていく筋立てを想像し、
観てみないことには始まらないなあ、
と感じた次第。
Amazonに注文したDVDがきのう届きました。

つまり、筋は彼方で、並行して紡ぎ出される。
それは緊張感の持続としてよりも、
出来事の「総和」によって構成されているのである。
それをスペクタクルといってもいいが、それにしても何というスペクタクルだろう！
『自転車泥棒』は、
もはやいかなる点においてもドラマの基礎的算術に頼ってはいない。
そこでは、
筋立ては本質としてあらかじめ存在しているのではなく、
先行する物語から生じているだけだ。
つまり、
それは現実の「積分」なのである。
デ・シーカの最大の成功は
――これまでのところ、他の映画監督たちはせいぜいそれに近づいたにすぎない――、
スペクタクル的な筋立てと出来事とのあいだの矛盾を超越しうる、
映画的な弁証法を見出したことである。
それによって『自転車泥棒』は純粋映画の最初の一例となった。
もはや俳優も、物語も、演出も存在しない、
現実そのものという美学的幻想の内にある映画。
そこではもはや、
映画さえ存在しない。
（アンドレ・バザン[著]野崎歓・大原宣久・谷本道昭[訳]
『映画とは何か（下）』岩波文庫、2015年、pp.165-6）

・文庫本三十ページ秋の雨　　野衾

平凡社の東洋文庫に入っている『アラビアン・ナイト』をようやく読み終えました。
アラビア語原典からの日本語訳で、
1～12巻は前嶋信次さん、13～18巻は池田修さん。
ほかに、
「アラーッ・ディーンと魔法のランプの物語」
「アリ・ババと四十人の盗賊の物語」
の入った別巻があり、
ただいまこれを読み始めたところ。
本巻18冊を読み終え、
詠み終えるまでに長くかかったこともあり、
感慨一入。
取り上げられている物語の荒唐無稽さ、
おもしろさが格別なのはもちろんですが、
いちばんに感じたのは、
ひとの心の頑なさ、相手の話を聴き、じぶんの考えを変えることの難しさ、
そのことに尽きます。
極悪非道なシャフリヤール王が知恵者シェヘラザードから毎夜、
この世の珍しい物語をつぎつぎ聴いているうちに、
だんだんとこころがほぐれ、
荒んだこころを入れ替え、
シェヘラザードを殺めるのを自らに禁じたことが、
最後の最後になって分かります。
ひとの話を聴いて理解することは、相手を受け入れることですから、
勇気が必要なのでしょう。
ひとを受け入れないことがあまりに多い世の中で、
ひとを受け入れる勇気を持つこと、
ひょっとしたら、
それだけが希望の灯かもしれない
と、
長尺の物語を読み終えて感じた次第です。

・秋の雲恋のこころの夢見かな　　野衾

知りませんでした。
弊社で出した野崎歓さんの『アンドレ・バザン　映画を信じた男』
を読んでいたら、
男鹿和雄さんという方のことがでてきました。
どういう人なんだろうと調べてみると、
秋田県仙北郡太田町の生まれ
とのこと、
そうなのか！
ちょっと驚きました。
さっそく男鹿さんの画集を買って開いて見、
さらに驚き、合点がいきました。
朝もやに浮かぶ山並みの具合、光が薄く射してきらめく得も言われぬ風合いなど、
わたしのふるさと井川町と共通のものを感じ、
たとえば、
腰を曲げ曲げ畑仕事に勤しんでいた金兵衛の婆さんを思い出したり、
宮崎アニメに惹かれる理由が分かった気がします。

宮崎アニメにおいて、背景はもはや、
アクションが継起する場所を示すだけのものではなくなっている。
それは物語の宇宙の有機的な一部をなし、
生命の息吹きを湛えてきらめく。
その点で、
『となりのトトロ』（1988年）以来、
宮崎作品の美術監督を務める男鹿和雄の仕事は特筆に値する。
漂う空気まで表現するとされる男鹿の画力は
とりわけ緑の自然、
草木のゆらぎや輝きをとらえるときにただならぬ豊かさを現出する。
しかもそれは単に〝絵”として見事なだけではなく、
つねにアクションと連動した環境として構築されている。
（野崎歓[著]『アンドレ・バザン　映画を信じた男』春風社、2015年、p.201）

・秋の雲脳とこころの螺旋かな　　野衾

和室の低い棚の上に、祖父と祖母の、小さな額に入った写真がそれぞれありまして、
ときどき水をあげ、手を合せます。
ながく見ていると、
駅のだるまストーブのうえでスルメイカを炙った祖父の姿、
米を背負い、
横浜駅の構内でわたしを待っていた祖母の姿、
いろいろいろいろ、
ありありと脳裏をかすめます。
スマホが普及してますます写真が身近になりました。
写真て何かな、その延長の映画って何かな、
バザンさんの本を読み、そんなことを考えます。

写真が生まれ、その後、映画が誕生するまでは、
具体的な存在と不在のあいだを媒介することができたのは、
造形芸術の中でもとりわけ肖像画だけだった。
その理由は類似にあり、
肖像画は類似によって想像力をかきたて、記憶を助けたのである。
ところが、
写真は肖像画とはまったくの別物である。
それは事物や人間のイメージではなく、
より正確にいえばその痕跡である。
それが自動的に生成するイメージである点が、
他の複写技術と写真を根本的に隔てている。
写真家はレンズを介して、まぎれもなく光の痕跡を写し取る。
それは型取りによる複製なのである。
こうして写真家は単なる類似を超えた、ある種の同一性《イダンチテ》
を手に入れるのだ
（身分《イダンチテ》証は写真が到来しなければありえないものだった）。
だが写真はその瞬間性ゆえに、
一瞬の時間しかとらえることができず、
その意味では不完全な技術だ。
対象の時間を型取りしつつ、
さらにその持続の痕跡までもつかみ取るという異様なパラドックスを実現した
のが映画なのである。
（アンドレ・バザン[著]野崎歓・大原宣久・谷本道昭[訳]
『映画とは何か（上）』岩波文庫、2015年、pp.251-2）

・秋の日や脳とこころをながめをり　　野衾

拙著『文の風景』について鼎談を行った折、仏文の中条省平先生が、
ドゥルーズさんの『シネマ』を引き合いに出し、
お話しくださいました。
中条先生いわく、
映画に関するドゥルーズさんの論が縷々展開されていくなか、
下巻の後半（と仰ったかな？）
いきなり「世界への信頼」ということばが登場すると。
そのことばと、
ドゥルーズさんの本にそのことばがあること、
また、
中条先生がそのことばを、
拙著に関するコメントのなかで触れてくださったことが印象に残ったので、
その後、ドゥルーズさんの本を読み、
そのことばを見つけ、嬉しく思いましたが、
反面、
この世界のどこの、
なにを以って「世界への信頼」ということが言い得るのか、
つらつら考えていたところ、
ひとつのヒントがアンドレ・バザンさんの『映画とは何か』にありました。
『映画とは何か』を読むと、
バザンさんが、映画を信じ、世界を信じた人であったことが、
よく分かります。
ドゥルーズさんの「世界への信頼」は、
バザンさんの映画論を踏まえてのことばだったのだと思います。
訳者のお一人である野崎歓さんが書かれた「訳者解説」
から、
ふたりの関係について触れた箇所を引用します。

ロラン・バルトの写真論『明るい部屋』（1980年）や、
ジル・ドゥルーズの『シネマ』（1983、1985年）がことあるごとに引用される
のを見るにつけ、
それらの思想家たちの議論の前提となっている本書の翻訳が
長らく絶版のまま、
一般読者が入手しにくい状態が続いていることを残念に思い、
新訳を思い立ちながらも、
なかなか果たせないまま時間が流れてしまった。
『明るい部屋』はサルトルに捧げられており、
バザンの名は一度さりげなく引かれるのみだが、
「写真映像の存在論」を一読すればバルトがそこから汲んだものの大きさは明らか
である。
一方、ドゥルーズの『シネマ』はバザンを頻繁に引用し、
バザン的な映画史のパースペクティヴの延長線上に、
壮大な映画の分類学を建立している。
（アンドレ・バザン[著]野崎歓・大原宣久・谷本道昭[訳]
『映画とは何か（下）』岩波文庫、2015年、pp.282-3）

・一日を択び疲れて秋の暮　　野衾